现代的人、或小孩子学生为什么能弹，并能懂得和体会到一两百年,甚至三百年前伟大作曲家的作品内涵，并能做出很好的表现呢？

因为说穿了，人类的感情是共通的，像是爱、恨、孤单、愤怒、两人之间的对话等等不一而足。正因为如此，当我们谈到作曲家想表现出爱恨或其他感情时，自然也就能懂得作品的内涵了。

只有一个小小的区别：作曲家想表现的是男女之间恋爱的对话，还是小孩子能理解的对话，虽然无从考证，但在“有深情地对话”这一点上则是共通，和能够表现出来的了。

这就是为什么一般钢琴老师普遍认为12岁以下学生不能弹肖邦，而我认为能弹，而且能弹得很好的原因。我给这种情况起了个名字叫做“代入感”。

其实这种“代入感”早已不是什么新发明，也不是什么秘密了。例如法国著名钢琴家、梅湘钢琴作品全集当代经典CD的演奏者姆拉洛教授（Roger Muraro）在作家焦元溥问道“如果不从宗教面着手，当您演奏《对圣婴耶稣的二十种凝视》时，您如何诠释？”穆：“本曲是对‘圣婴耶稣’的凝视，不是对‘耶稣’的凝视，这两者是不同的！本曲既充满宗教情怀，也充满了……对孩子的爱与热情。你可以把各曲的名称当作象征，然后用自己的方式演奏。像第十一首〈圣母与圣婴的首次接触〉，我也不是女性，但我可想像年轻的玛丽亚看她小孩时的第一印象，揣摩她的想法和感受。梅湘的音乐在这一段完全是精神性的，具有非常崇高的精神境界。演奏者要把此曲完全化成自己的语言，透过爱与想象力，再传递给听众。”

——看！这就是典型的“代入感”！

由于我对学生要求几岁就达到几级的考试成绩（注1），所以我的一些7-8岁的学生，在他们手指基本功已打下一定基础的同时，我就加一些慢触键的乐曲给他们。例如舒曼的作品68的1.3.5首，仔细训练他们的慢触键，当他们能弹三四级的曲目时，我又在训练基本功之余，加入老柴的“古老的法兰西”。有时学生用硬而快的触键弹这曲。通常我只要说一句：“记不记得以前你弹舒曼的‘童年回忆’的触键了？”那小孩就立刻改用慢触键了。这样，可省掉许多训练慢触键的时间。但有时一些学生半路出家到我这里，当我给他们肖邦时，仅分手训练就长达一个月以上，要一个一个音地练触键，然后才开始双手一起弹曲子。

下面是用肖邦夜曲升C小调（posth）举例，我怎样教他们乐曲处理和启发音乐（注2）的：全曲ABA结构。引子的前两小节用中强，反复的两小节非常轻，加左踏板。因为要找到沉重的压力，和内心深处回响的对比。从第三小节到十八小节是优美的夜曲，但怎样能证明内心的不平静呢？请见第12-13小节3个#c八度的跳动，所以这首曲子在表面优美的夜曲中，隐藏着内心的不平，这也是肖邦其他作品中常见的情形（但有些早期作品例外，例如肖邦OP.9之2或华丽大圆舞曲）。

这A段本身的小高潮是在13小节，（我不同意编者认为是在17小节），然后通过第18小节，用经过句引入B段。

这A段除了引子的第二次非常轻地反复外，是“真实”而优美的夜曲。而19小节起的B段是“回忆”，使音乐深入内心更细致的变化。为什么是“回忆”呢？因为此处要非常轻。其中19小节至26小节是甜蜜的对话性质的回忆，你没看见是低八度与高八度的对比，以及单音与双音的对比吗？特别是19小节至22小节是全曲第一次出现大调！可见内心的欢快了。要是我看，这显然是男女谈情说爱般的甜蜜了。可我怎样对7-8岁的学生解释呢？我一定要找到小孩子能理解的感情，所以我就启发学生说：“这好像你晚上躺在床上睡觉时，你妈妈轻拂着你的头（至今我仍记得我六、七岁时，我妈妈在我睡觉时轻拂我的头发，那种爱的抚摸至今仍使我心颤，但我永远也不可能再向我87岁的妈妈开口了吧！这种回忆恰恰用“代入感”放到这中间段落的两行回忆性、对话性的音乐中了)，在黑暗中轻声细语地对你说：“儿子……我好爱你啊……”下边一句当然是你的回答啦！你怎么可能突然从床上跳起来，打开灯大声喊：“妈妈！我更爱你！”——这样当然把你妈妈吓一跳啦！所以在黑暗中你也甜甜地回答妈妈说“妈妈……我也爱你……”可你是小孩啊！所以前一句你妈妈说的时候，要平稳而深厚，你触键时手指可平摊，慢而深地触键，不要有敲击的“点”，而你回答时弹的双音，指尖要立起来，触键快而浅，使声音较明亮而音量轻，速度稍稍流畅些，因你是小孩嘛！其实这就是RUBATO啦！（可这平稳和流畅之间怎样接头呢？——留待读者自己理解和处理吧！因不能用文字把音乐的东西描述得太仔细了吧！）并且双音中为了整齐必须同时触键，但上边的音重下边的音1/2触键突出高音，而且六度的双音上边用543指，而且第二个音下去，前一个音才离键（这种触键在1950年代还是苏联学派重要的歌唱方法之一呢！）这就是：“你有本事先用手指的功夫把旋律连起来后，再加上踏板使声音更好听吗？”正像某个人天生好看，化了妆就更好看啦，否则某人不好看，化了妆只是好一点，可走近一看还是不好看呀！——可谈何容易去要求7-8岁的学生做到手指不同角度的触键，双音中突出高音，另一音1/2浅触键，小小的手弹6度双音还要用543指法连住高音呢？！——这又有多刁难呢？这需要多少次地一个音一个音的找、去试验、去听！！——这就是严格的训练！可我实在地对父母们说：“你们的小孩比你们认为的要聪明的多。”因为绝大部分学生经过艰苦的训练都可以做到这一步。

那么28小节是什么呢？当然是问话啦？你没看见 B# D# 吗？此乐句结尾应在这两音之后。正像你问：“你爱我吗？”问话是同类的，所以随着乐曲的推展，乐曲进入一个舞蹈性的插部（31小节至41小节）这插部可真是像神来之笔。如果我是作曲系的学生，我可不敢写这两行。因为似乎看起来有点无法放入全曲的感觉。而确实，从30小节直接跳入44小节再现部，似乎也还可以接受。可是——错！因为作品中拿掉这两行，全曲变成一个平淡的夜曲了。而由于有这两行健康活泼，带有舞蹈性的插部，节奏和音型完全变得与A、B段不一样。而其实在音乐上讲，变得更深刻了（不信你试试取掉，再加上这两行就明白了！）

上课时，我要求学生在这两行中改变成快而明亮的触键，同时为了不拖泥带水，第一拍右踏板同时踩下，第二拍逐渐放松，直到第三拍完全没踏板。

这二行一扫A段小调性质的基调。基本速度是每分钟132拍（这使我回想起肖邦协奏曲中同样的曲风）。那么，这样的速度在音乐上怎能与全曲贯通呢？——因为它虽然是舞蹈，但是是“回忆中的舞蹈”风格，所以仍是轻的，与中段的“回忆”风格一致！

而为了使学生明白这么大的速度变化在音乐上的一致或合理，我给学生看肖邦传记录像及肖邦的电影。我用讲故事的办法，使他们终于明白并找到了贯穿全曲的那根线：由于全曲开始的引子，以及之前发生的一些事，导致A段夜曲中使用小调，在优美中有时能见到内心的不平。所以进入中段,作曲家内心渐平静，回想到好时光的甜蜜对话。你没看见电影中肖邦在巴黎时踌躇满志的感觉吗？

既然是回忆，这梦已深到这个地步，怎么在短短的几行中，梦又醒了，回到A段的再现呢？——“Boy！在39小节假如渐慢，使这个地方速度从一分132拍逐渐降到一分钟60拍，在音乐处理上就造成梦逐渐醒了。而且你没看见紧接着的Adajio吗？……回到现实来了！

这Adajio的一句全都是慢而深的触键，最后一个高音的G#是快而浅，并加上“扣”指尖的明亮音色，引出再现部的夜曲风格。

43小节开始的再现部是属于普通的再现，不属于动力型的再现，（请参见“作曲家脑子里想的什么”一文中关于拉赫玛尼诺夫前奏曲的分析）。但如全部重复第一次的A段，又显得啰嗦了些，所以肖邦只再现了后半句。

正像我带儿子游迪士尼乐园，早晨在家中（第一段，兴奋地）到了乐园玩一天（中段，快乐高兴），等晚上回家（再现）一定有变化，或者很累，或者更兴奋。因为经过一个中段，没有人会无动于衷。

因此这里的再现部就算谱子上印的表情记号与第一段完全一样，我也建议学生在音乐上多加一些东西，与第一段的“较清淡”有区别。何况肖邦在50小节一个向上冲的小高潮呢？（每拍一下子多了好多向上的音型。）所以我建议学生适当地使用稍慢——较快——较慢，为什么“适当地使用”？因为即使照拍子弹，肖邦已使每拍用两个音，三个音，五个音方法造成渐快的感觉了，直到顶上的E音时，就逐渐地稳住了。

有趣的是，在13小节再现部中，46和50小节同时有2个小高潮，如都处理成渐强，则显得贫乏，而李云迪的处理是从45小节的3,4拍开始渐弱，造成46小节从轻到响的处理，显然“棋高一招”，这样既避免了2个小高潮，同时又与第一次的A段有区别。

无独有偶的是，钢琴家Kissin在演奏Chopin即兴幻想曲Op.66时，也采用这类手法，可见英雄所见略同，读者如有兴致，可自己研究。

那么问题是怎样处理从这小高潮中下来，直到再现部结束呢？你没见从57小节开始，每拍剩一个音，而且音型一直下行吗？所以我用Rubato的方法，在小高潮的E音后，用稍快的下行引入到54小节的C#的颤音，并从53小节的E音开始加入渐轻渐慢，直到再现部结束（而不同意谱子上标记的几次渐强渐弱，因我这样处理，更能一气呵成些——这一句的处理，我是听从了一个意大利钢琴家在我校的大师班上，向我提出的建议，这就是“一字之师”，就是收获阿！

其实全曲在55小节的C#就可以结束了。但你试试演奏就会发现全曲停不住，因为太“秃”，太短了。那下边是什么？是意犹未尽的补充，为什么可以意犹未尽呢？那是因为再现部肖邦只再现了A段的后半句，造成冲力较大，所以合理地出现几句华彩，很有机地成为全曲的补充。

上述只是曲式上的分析，那音乐上的处理呢？我问学生：你能把这4句华彩弹成不一样的音量，不一样的速度吗？”

你演奏时，正像夜晚的微风，你不想知道它从哪儿来，也不必理会它到哪里去，给听众的感觉是非常无拘无束的……像微风轻拂你的脸一般……（当然实际是严格的设计和练习过的）。

所以我建议：把第一、第三句的华彩弹成基本一个速度，并随音型形成一个较小的渐强渐弱。而第二句的做一个大渐强、渐弱。而且将速度弹得较快（鲁宾斯坦此时的左手可是几乎接近原速呢！可见右手速度之快）。

而第58小节一开始就使用左踏板（直至全曲结束）造成音色朦胧而梦幻的效果，而第4句的华彩一开始不要太慢，直到第4拍高音的G#开始减慢，并按指示半连半跳地弹。这样，这4句华彩就成了不一样的音量、速度和处理啦！

问题是第59小节，我要求学生回到原速（♪=69左右），因为如延续58小节的渐慢直到全曲结束，就拖太长太多，而且拖不动。并且59-60小节右手只有一个长音G#,所以显得空了一些。此时我要求学生在左手第二第四拍的E#和D#(见谱例注3)弹得略长略重，造成隐约的突出，在音乐上造成“从树叶上往下轻滴露水的感觉”，“因为夜深了，露水也渐渐地下来……”我启发道。

直到第60小节的第三拍重新渐慢，全曲在大调上结束。这曲子明明是小调开始，为什么在大调上结束？我对小孩子解释说：“他回家了，逐渐去远了，因为他相信，明天也许好些了……所以你看，他在大调上结束了。”

上述文章我只是举例怎样向7-8岁的小孩子解释音乐，因为(1)，我必须要用他们能理解和懂的语言。在讲解中，我加上了曲式及作品分析。而且用讲故事的形式把全曲穿起一个容易明白的“线”，使全曲成为一个有机的整体。但（2），我必须明确地向读者说明：音乐其实是一种Feeling，要想用语言讲解音乐实在是费时费事，隔靴搔痒。而且我也不同意把每一句明确地解释成“这一句是吃饭”“那一句是睡觉”等等过于明确而俗气的语言。（3），我试图用讲解引起学生的想象，和接近、并找到音乐的美。为了这音乐的目的，学生才必须要解决触键的方法、怎样弹好听的旋律、怎样突出高音、怎样用手指连、怎样踩踏板等等一系列的技术问题。

多年的实践下来，我发现大部分的学生比他们父母认为的要聪明，接受能力强。在演奏会、考试及比赛中都有较好的成绩。

可是只有一件事我写不出来，就是音色的问题，音色的处理怎样用文字来写？所以不是我不写，而是谁也写不出，只能研究名家们的CD了。

我再说一遍：我不能、也无法将每首乐曲用这种方法写出并出版。因为这样太长太繁琐了。所以我除了写这篇外，另一篇就是“作曲家脑子里想的是什么”，其中我重点分析了拉赫玛尼诺夫前奏曲OP.3之二。从曲式、音乐及触键方法上做了一些分析。但愿对读者有好处，也希望能起到抛砖引玉的效果。

（注1）：例如小孩子4岁来找我，我对他说，你必须5岁半达到5级程度，而如果6岁才找我，我则说7岁半达到5级，这样，8岁就有机会达到8级了——“我这样要求你，并不是我定下的原则，而是比赛！如你不能这样做，比赛时等于鸡蛋碰石头，必输无疑！”

（注2）：所用版本是美国阿尔弗莱德版的肖邦夜曲全集。这并不代表我喜欢这版本，只是比较容易买到。其实仅升C小调（posth.）一曲我就见过4个不同版本，而且区别较大。在这里我仍沿用“阿”版的小节号码。

不同的钢琴家在处理乐曲上有不同、甚至完全相反的理解。这里仅仅是我个人教学上的处理，并不代表一定正确，更不可能是唯一的论点了。

（注3）：第59、60小节有的谱本第2拍的E#是自然的E.